寇順舉牧師,師母網站 David Kou & Deborah Kou home page 六龜山地育幼院原住兒合唱團 christian mountain children home

引言：困學半世紀

我對聲樂的苦苦追求，可分三個階段。
第一階段，從十一、二歲起，到三十七歲投入伍伯就老師門下止。是誤入歧途的喉音期。在這個階段，每次講道必定會喉嚨痧啞；每逢唱歌，唱到一半的時候，聲帶也必然會痧啞。真是痛苦不堪！可是自己並不知道問題出在那裡，也很正式的向一位留日的聲樂老師學習，老師也沒有發現我的發聲有甚麼問題。至於在不同的短期講座裡，向講師個別請益，在試聲之後，也沒有一位老師指出我的發聲有任何缺點。使我不得不相信自己的確唱得不錯。只要勤奮練習，一定會有進步的。
但無論怎麼用功，就是不能有一丁點的突破。音域連提高半個音都難若登天。音色暗悶枯乾無法改善。 C 以上的高音（其實只是中音）要漲粗脖子，用最大音量，才能喊叫得出，最高只能叫到 F ，但嗓子立刻嘶啞。我居然不知道自己的發聲出了大問題。也沒有人可以指出我的毛病。
如果不是後來遇到名師的指點，我一生註定被喉音鎖死，而與男高音（甚至男中音）絕緣。
第二階段，從三十七歲到六十七歲，在傳統的美聲發聲法裡面兜圈子。這一兜又是三十年。
伍伯就老師傳給我的一些美聲發聲法的密訣，解決了我的最大問題；喉音。並得到正確的呼吸法，及打開鼻竇共鳴及額竇共鳴。我不但自己為之著迷，並且一有機會就大力推廣。深信這套方法是世界上最好的，也是唯一的、最正確的發聲法。以作為吉第 GIGLI 的第三代傳人為榮。
在這個階段，講道不再容易痧啞，唱歌的音域提高了，面罩的共鳴增強了。我以為自己已經學會了真正的美聲發聲法了。
退休以前，因為忙於傳道，聲樂祇是業餘愛好，也絕少有機會練唱，更是連合唱指揮也斷線二十多年了。而年華老去，過了六十歲以後，就更不會對聲樂進修有任何企圖了。所以唱歌的發聲不進反退了。幸虧一些基本的要訣和功力，底子還算深厚，一般唱詩和講道，勝任是綽綽有餘的。
我於六十一歲從教會退休，轉任自由傳道，時間自由且悠閒許多，才有機會更多的賞玩音樂。這時透過 C D 、錄音帶、錄影帶、電視接觸古典音樂的機會也比從前大量增多了，尤其聲樂，還是興趣的焦點所在。每每在開車長途旅行時，隨著音響高聲歌唱。把自己跟三大男高音細作比較，來檢視自己的發聲。
這樣久而久之，接觸面越來越廣，美聲唱家之中，又可分出優劣上下來。透過這一漫長過程，終於發現自己的瓶頸何在。
瓶頸之一、自己的頭聲不夠。而頂尖的歌唱家莫不有極漂亮的頭聲。而所有的聲區，又以頭聲最美。相形之下，自己顯然未得要領。後悔當初沒有向伍伯就老師問個清楚。
第二、高音音域不能再突破了嗎？練聲雖曾高過   HIGH C ，但真的唱起來，降 B 已到極限。是不是在發聲技巧上有所未逮？
第三、講道雖不會痧啞，但大聲連講兩小時以上，則聲音會變得稀薄一些，這明明表示發聲仍然不夠成熟。
第四、偶一不慎，喉音的毛病，有時仍會在不知不覺中故態複萌。氣會頂到喉嚨去。
發現瓶頸雖然太晚了一點，但畢竟被我發現了。
接下來是尋找突破的方法。在我的環境裡，不可能找到比伍伯就老師更好的教師。而伍老師早已安息。他留下的一些秘笈，是否可以找到解答呢？
除了伍伯就老師，在其他的理論和方法學中是否可以找到解答呢？
感謝上帝，經過無數次的練習和摸索，並嚐試新的方法，終於解決了以上的四個問題。
第三階段，六十七歲以後到現在。是創新期和完成期。可惜我年紀已經太老，不能作演唱者了。只好把這套方法公之於世，寄望於後學了。
我曾在《美聲發聲法》講座中開玩笑的說：我所發展出來的這一套《新的發聲法》，是應該得到一個諾貝爾獎的（當然諾貝爾沒有聲樂獎，只是開玩笑隨便說說而已）。
下面就要介紹一些我突破瓶頸的過程，和新創的獨門工夫。
第一篇   衝出重圍
一、方法的突破
我所謂發現了新方法，其實非常簡單。就是呼氣的出口，從口腔轉換到鼻孔。或從口、鼻同時呼氣改變成純用鼻子呼氣。這樣的轉變，開始的時候，非常不習慣，總覺得似乎鼻音重了點。好不容易改掉了喉音，現在又變成了鼻音。鼻音不是與喉音同樣嚴重的錯誤發聲嗎？避之唯恐不及，怎能自投羅網，剛逃出虎穴，又掉進龍潭呢？但我用這個方法，立刻得到很響亮的頭聲，額竇共鳴和鼻竇（不是鼻孔，氣頂在鼻孔就是鼻音）共鳴都豐滿了。音色立刻亮麗清脆了。而且音量也加大了不少。
不僅如此，音域也提高了，從 F到 B以上的高音也變得容易了。尤有進者，喉音徹底根除了。喉音既除，聲帶痧啞的問題也基本解決。在高雄的一次《美聲發聲法》講座，連續八小時的課，在上午九時到下午六時之間，一氣呵成，面對一百三十位學員，不用擴音器，一直到結束，聲音完好。雖然身體很困乏。對一個七十一歲的老人來說，這個考驗是不是太殘酷了一點？但感謝上帝，我及格了！證明我的發聲方法是合於聲學原理的（唱歌與講話是同一發聲原理）。
可惜我發現的太晚。如果在我年輕的時候，就有一位老師指示迷津，我可能已經成為歌唱家。但我現在還是可以作示範唱幾句的，否則怎能到處開發聲講座！
或有人問，難道你的老師伍伯就教授沒有教過你嗎？這個問題我的確問過老師，老師似乎沒有肯定的回答。給我的印象似乎是這個問題問得多餘，唱歌的時候，當然鼻子嘴巴都可以呼氣。
而我自己，因為自小以來，音樂老師們都一再告誡，絕對不可用鼻音唱歌！就堅決以為，絕對不可用鼻子呼氣，那會造成鼻音。其實鼻音和鼻竇共鳴完全是兩碼事，鼻音的造成是氣頂在鼻腔，是指骨頭外面的鼻子，這部分的聲音是鬱悶的鼻音。但鼻竇的位置是在鼻腔和頰骨的後面，中間隔著一層骨骼，這個共鳴腔空間很大，它一直從上面向下延伸到硬口蓋（上齒的後面），上口蓋（口的正上方）和軟口蓋（上口蓋的後面到小舌頭的部位），是個非常重要的共鳴腔，中音和低音如果沒有用到鼻竇共鳴，聲音會蒼白扁平，毫無美感可言。但如果不從鼻孔出氣，只憑從口腔上口蓋的軟骨傳進鼻竇的所謂《複震》，根本得不到面罩共鳴。至於最美的高音共鳴腔上額竇的共鳴。若從嘴巴出氣，則更是門都沒有，但用鼻子出氣，則很容易引起額竇共鳴（原理容後再說）。而一般唱歌的人，不都是陷在這種貧乏的音色裡嗎？
改道從鼻子呼氣，對《美聲》有絕對的必要。但我在各地提出我的方法學時，往往令人難以接受！他（她）們所受的震撼，與我當初摸索著嘗試新聲時是同樣強大的。我經過了幾年的反覆試驗，才能完全接受這個新的方法。不可諱言的，我在高雄六龜山地育幼院的詩班（二OO一年正式命名為《台灣原住兒合唱團》）試驗成功，大大的為我的方法提供了佐證。每當學員們懷疑我的方法有問題時，我就播放一段原住兒合唱團清脆嘹喨而又乾淨的歌聲。

『你們所聽到的這歌聲有鼻音嗎？』

『沒有！』

『他（她）們完全用鼻子呼氣。』

但仍然有人覺得怪怪的。是的，唱歌由嘴巴出氣，這觀念根深柢固，幾乎是天經地義的。
我要說服自己接受新方法，最大的阻礙是破除自己這些牢不可破的舊觀念。
為了建立新理論，必須把這些錯誤的觀念連根拔除。這是一件艱鉅的任務，但又必須一一破解。
二、傳統的束縛
形成用口腔吐氣的觀念，大約有以下的幾種原因：
（一）、講話的發音，幾乎全部用嘴吧出氣，無論哪一種語言文字，其發音都用舌與齒、唇、上膛、喉頭發音，以及極少數的鼻音（閉口音）。在學習講話的過程中，也都習於從喉嚨發聲，經口腔而變幻成上百上千種的不同音型。才能表達各種不同的語意。這一複雜萬分的發音系統，全在嘴巴中完成。
唱歌既是有如講話一般自然，用嘴呼氣就成為最自然不過的事。今天要改用鼻孔出氣，就很難讓人信服。威爾第說：
『唱歌是講話的高八度。』或者說用高八度的聲音來講話。當然為了表音清晰，用嘴出聲就成為最自然，最理所當然的事。
民歌手及流行歌手也都是用口腔發聲，所以容易聽懂。這種發聲法，是從家庭到學校以至唱流行歌曲時所一貫使用的方法。誰會想到還可能有別的吐氣法呢？那種違反自然的方法，自然會令人覺得難以接受。
（二）、傳統的練氣法，是點著一支蠟燭放在嘴巴前面，對著燭火練聲，以達到控制吐氣的勻稱和穩定，並以最少量的氣唱出最有力的聲音來。這種練習方法還曾經在《帕華洛帝的技巧與神話》（ LEONE MOGIERO 著）這一本書中提到：『古代的美聲大師們，在嘴前放一支蠟燭，火苗不晃動……』可見連正統的美聲大師們，也以嘴巴為主要的出氣口。誰還能出甚麼新點子呢。
（三）、伍伯就老師教導的頭聲共鳴法，有幾個途徑打開，其一是唱中音的時候，提高硬口蓋，使氣息頂在上齒後方的硬口蓋下面，則聲音會集中到鼻竇下方的上口蓋，使透過軟骨引起鼻竇的複震。而得到面罩共鳴（？）。其二是提高軟口蓋唱高音，使共鳴可以上升到鼻腔後方的後咽壁，使引起額竇共鳴（？）。其三是練高音時要彎腰，使頭頂向下，利用地心吸引力使上口蓋向頭頂垂下，聲音自然進到頭頂（其實聲音還是在口腔的頂部，何曾上升到額竇？）有如戴了一頂帽子（詳見本書前半部）。
以上的打開上部共鳴的方法，不都在肯定一件事嗎？唱歌的氣息是由口腔傳出的。
難道伍伯就教授傳授的美聲發聲法也會出錯？
（四）、關母音的技巧與口腔的關係。伍老師非常重視這種技巧。在每個人的低、高音的交接處，那一個音叫過渡音，在通過高音的門檻時，要關母音。（詳見本書前半部）而關母音卻全在口腔裡面作文章，更確切地說，是要上口蓋的前後共鳴位置向中間移動的一種唱法。自然全是用的嘴巴呼氣。
在《帕華洛帝的技巧與神話》中也曾提到這種技巧，這是卡魯素所傳出的方法，唱到高音時，音色要較暗，且要有力，面罩共鳴不可降到喉部去。並且以史第法諾的例子說明這一技巧的重要性。據他說史蒂法諾的聲音天生美妙無比，過渡音漂亮開闊，不關母音（變暗）。結果受到致命打擊，首先毀掉高音區，越唱越吃力，後來，連過渡音也感力有未逮了。再來，又失掉了面罩共鳴。由於音量突然變小，只得放棄歌唱事業了。（關於史第法諾的失聲，我後面會作分析，在此不論。）可見美聲唱法是何等注重關母音的技巧，認為不如此，就會使聲帶過早老化。
嘴巴是主要的吐氣口，在此又得一佐證。
（五）、在我所能接觸到的聲樂發聲法的著作中，幾乎全是以口腔呼氣。每種圖表也都是在標明口腔呼氣法。
我受到以上這些強大的理論系統的支配，從來不敢懷疑其正確性。以致貽誤了我的一生，使發聲不能更上層樓。
三、觀念的突破
（一）理論的相對性
聲樂是一種飄忽不定，很難捉摸的主觀藝術，每一個人都有他自己的聲音特色。所謂發聲法，也難有一定的標準，無論那一種發聲法，只要你覺得它好聽，就是好的方法了。在沒有《發聲法》這門學問以前，人類已經歌唱了幾千年。有人天生就有一副好嗓子；有人唱的好聽一些；有人喜歡歌唱，也喜歡聽歌。漸漸就形成了一門藝術，一門學問了。人總是希望自己唱得好聽一些、更好聽一些的，就從經驗中歸納出一些方法來了。這大概就是聲樂的起源。先有歌唱，不是先有方法。先有實際，後有理論。理論是根據實際，是把實際合理化、系統化。理論的權威是根源於實際。所以理論不是絕對的。是可以修正的。
不同的文化，不同的生活型態之下的人，孕育了不同的歌唱方法。很難說那一種方法好，那一種方法不好，只要達到表達的目的，也就是好的了。把一種相對的方法絕對化，豈非愚不可及？
（二）聲樂不是純科學
聲樂，既不是純生理活動，也不純屬於物理現象，它的心理成分遠大於前二者。故不能把聲樂當作純科學對象來研究。
近代科學昌明以後，生物學家想從生理層次來了解聲樂的發聲原理。物理學家也從音響學的角度來對發聲原理作科學研究。雖然獲得很多知識，但是聲樂是透過活著的人從事的活動。生理學家僅從屍體剖解來了解發聲方法是不夠的。因為死人不會唱歌。物理學家也不能僅從音響實驗室的實驗來了解聲樂，因為物質不會唱歌，電腦音樂沒有感情，不能感動人，在表現人類喜怒哀樂各種情境時，科學簡直一無所能。
於是，以活人來實驗；但必須能唱歌的人。真正的歌唱家，誰肯讓人當作試驗品？大概找到學聲樂的學生肯作研究的對象，已經算是難得了。這樣測試研究的結果，它的權威性就大打折扣了。
儘管如此，解剖學和音響學對《聲樂》的貢獻仍然是很大的。雖然不是絕對性的必要，卻極有參考價值。是的，僅有參考價值而已。
不幸得很，有些學者太迷信科學，把這些知識當作金科玉律。硬是要處處合於物理和生理。更可笑的是，有些人對解剖學和音響學的知識，還停留在一知半解的程度，也大談解剖學、音響學與發聲學的關係。把聲樂理論弄得支離破碎，難以理解，甚至鬧出笑話，叫人啼笑皆非。
學習聲樂的人千萬不要忘記：
聲樂起源很早，它與人類歷史同其久遠；而科學才不過是近四百年才發遑的。至於從科學角度來研究發聲原理……尤其是聲樂的發聲原理，是更晚的新生事物。
聲樂學者，固然要研究這些學問，來了解自己的生理和物理結構。但要如何應用這些知識，卻是見仁見智，各有不同。有些學派的解釋簡直叫人不敢領教。也有些作者更根本不懂美聲發聲法，也來侈談美聲發聲法。盡信書不如無書。坊間聲樂理論著作很少不是《美聲唱法》的膺品。若不能分辨，便會被誤導。
譬方說，原住兒合唱團的團員們，全部被選為就讀小學或中學的合唱團員，老師指導團員要用胸腔呼吸，見原住兒合唱團員的胸腔不動，遂指責他們不懂呼吸。老師說：
『你們不吸氣怎麼唱歌呢？』
『我們用腹部吸氣。』
於是老師要他（她）們改用胸部吸氣。
又有著名聲樂家，在指導學生時說：
『有人說唱歌要用腹部呼吸，這是極端不通的事，根據解剖學，氣是吸進肺部的，而肺的位置不在腹部，是在胸部。……』
又有一位發聲班的學員告訴我，他本來是用腹部呼吸的，但他的聲樂老師是留學維也納的聲樂博士，告訴他要改用胸部呼吸。
這一類的笑話不一而足。
德國人最是實事求是，注重知識，科學又發達，故此大量引用科學知識於發聲法。所以德派發聲法都是用胸部呼吸，並且發出很響的吸氣聲。因為打著科學的旗號，所以德式發聲法大行其道。而有關聲樂的理論也大都屬於德國派。
但美聲發聲法 ( BEL CANTO ) 是從義大利發展出來的。它不是根據科學研究。是一代又一代經驗的累積，師徒之間口耳相傳下來的，有一些不傳之祕。這些祕傳曾經數度失傳。
美聲時代的作曲大師們如羅西尼、白利尼、唐尼采諦的作品，因為音域太高，由於美聲發聲法的失傳，幾乎沒有人可以演唱，直到蘇莎蘭 ( JOAN SUTHERLAND ) 的出現。使湮歿七十年的《拉美摩的露琪亞》（唐尼采諦作品）重新復活，搬上舞台，首演之日，倫敦柯芬園歌劇院簡直為之瘋狂，連台上的合唱團員，也狂叫不已。
說起蘇莎蘭的崛起，有段有趣的祕辛。原來她練聲的最高音，只設定在 HIGH    C，每次練到這裡便不再向上嘗試。這是她的心理關卡，很難突破。但她的丈夫是個美聲樂迷，希望她能成為美聲唱家，一日練聲時，丈夫為他鋼琴伴奏，要蘇莎蘭背向鋼琴，一下就練到 HIGH #F ，於是突破了心理關防，練成了《美聲唱法的一代典範》。一直唱到六十五歲才退休。聲音醇美如故。可見美聲唱法不能用科學方法來理解。
莫札特因為聽過美聲唱法，所以在魔笛中夜之后那首歌高達 HIGH #F ，不然他不會這樣寫，寫了也沒有人可以唱，豈不是白寫 ?
在美聲唱法的黃金時期，閹唱家大行其道。因為哥林多前書十四章三十四節那裡不許婦女在會中說話，當然也不可唱歌。一直以來，都是由男童來唱女音。三百年前的意大利，每年約有四千個男童被父母閹割（或自閹），年齡約在七至十二歲之間，送到合唱學校學唱歌。他們就是當時美聲唱法的主流。
有一位記者，留下一段記錄，時在一七零五年。可見當時風靡的盛況 :
『……人間少有，風靡觀眾，如醉如痴……年約十九，除了他有更高的音以外，宛如夜鶯鳴囀，音色的美妙無法形容，也無人相信出自人類的喉嚨。……如此溫醇，令人銷魂的柔美，只有大管風琴的笛音堪足比擬。……彷彿流水涓涓細流，平熨聽者的心靈，使它進入一個完美無疵的恬息與寧靜境界。』『除非是冷酷和實事求是的德國人，誰能抵抗這些誘惑……當他歌喉鳴囀，輕移微步時，真是風情萬種。溫柔的黑瞳秋波一轉，瞟向包廂時，令人心神為之搖曳。』
有位閹唱家瑪采西能唱到 HIGH C 的再高八度。有次唱到   HIGH C 時，忽然再拔高八度，大驚四座。掌聲如雷，全場瘋狂。自此稱為《瑪采西炸彈》。
這是美聲時代的風貌一般。今天婦女解放，在基督教堂裡和一般音樂會上，女人唱女聲比男人以假聲唱女聲更自然、更柔美，女聲與男聲已是平分秋色了。
但由於電子音響空前發達，有了麥克風，誰還要用上十年二十年的時間去苦練丹田的共鳴呢 ? 美聲發聲法真的要走入歷史，成為絕響嗎 ?
不，我有充分的信念。只要《美聲發聲法》真能讓人唱出最美的聲音，便有存在的價值，永遠不會被湮歿。
突破一般傳統的錯誤觀念，不是向坊間流傳的美聲膺品學習，而是向人類音樂文明最高成就的《古法》挖掘，找到曾經讓人聲達到極緻的發聲法。來復興這種文化（而不是向科學取經，也不是向次好的什麼膺品取經）。進而以《古法》作基礎，開創出更完善的方法學來。
（三）、古法的印證
我對伍伯就老師傳給我的一些古代美聲唱法的秘訣，從未懷疑過其優越性、權威性，把它視作發聲《經典》。數十年未曾搖動過。直到六十七歲那年，我摸索出自己的一套方法後，才回過頭來重新檢視那些《古法》，我多麼希望從這些古法中找出論證，來支持我的新見解。
於是我發現了這些《古傳祕法》本身就有幾種不同的暗示；其一是以口腔出氣為主，以鼻腔出氣為輔。其二是以鼻腔出氣為主，以口腔出氣為輔。當然也可以純鼻腔呼氣，或以純口腔呼氣。
我在前文已經指出，我採用口腔呼氣的一些根據。這裡我卻要找出《古法》中對鼻腔呼氣的支持。
同樣是伍伯就老師傳的方法：
1、五個母音的唱法，無論是 A E I O U 那個音，也無論其音域的高低，其共鳴位置都聚焦在額竇與鼻竇，不可下降到口腔，尤其不可跑到後面或降到喉嚨去，也禁止舌頭下凹使聲音貼到口腔下部（舌凹）去。在發 I 音時，舌頭輕觸下牙內側，舌中部向上弓起，把聲音推向前上方。在發 E 音時，舌中部再隆起更高，聲音才會向上前方送去。連發 O、U 兩音的共鳴位置都不可跌落口腔，要頂向面罩去。至於 A 音，當嘴張大時，最容易變成口腔共鳴，這時更要注意共鳴位置要保持在面罩部位。
這種共鳴位置的掌握，非得用純鼻腔呼氣不可。如果用口腔出氣，便不可能得到清脆亮麗的面罩共鳴。
而唱歌的時候，每一個字，都得用母音的發音，中文歌詞也不例外。所以我以為鼻腔呼氣是美聲的呼氣法。
2、在實際練聲操作中，為了站穩共鳴位置，其最好的方法就是，先用閉口的《哼》聲，（注意，閉口音必從鼻子呼氣）抓到共鳴位置，然後慢慢張口，無論那個母音，都是用這個方法。
這個方法要注意的是，由閉口音張開口的時候，共鳴位置不可由面罩下降到口腔。（如果改用嘴巴出氣，共鳴會下降到口腔）。
這個方法也在說明唱歌時要用鼻腔呼氣。
3、美聲唱法在為喉音和鼻音下定義時說：
『氣停在喉嚨，就是喉音。氣停在鼻子，就是鼻音。』
改正的方法：
『氣經過喉嚨，就不是喉音；氣經過鼻子，就不是鼻音。』
這句話裏，不是也可以作這樣的理解嗎？『唱歌時，氣是先經過喉嚨，再經過鼻子。』
經過這樣過濾之後，我所謂發現的新方法，其實古代的美聲大師們早有垂訓了。只因後世的人，不夠用心，誤入歧途罷了。我以為自己先知先覺，其實是個食古不化的後知後覺者而已。
自己在黑暗中摸索出來的道路，現在發現這是古代美聲大師們也走過的同一條路。卻也為自己增添不少信心。也許還有別人知道這條路，但我是個非專業的業餘愛好者，孤陋寡聞是所當然。落人笑柄，也不在乎。但像我一樣誤入歧途的聲樂愛好者，瓶頸無法突破的人，這本書也許對他還是有用的。
（四）、美聲的楷模
聲樂這玩藝兒，不能光靠理論，理論不過是紙上談兵。一萬句的解釋，還不如老師張口作個示範，唱兩聲給學生聽，學生照著模仿，有樣學樣，很快就得到要領。
當初我未曾把老師的示範錄音下來；也沒能夠蒐購到老師出版的唱片或聲帶。要靠記憶去搜索老師在上課時及演唱會上的聲影笑貌，原音重現，是不可能的。
幸運的是，今天的科技，所錄下的聲音，真實得有如原聲，各種名家演唱，用不同的工具作媒體，大量的出現在商店的貨架上，任君選購。這為研究或欣賞聲樂的人，帶來莫大的方便。收音機和電視機的古典音樂頻道也長川不停的播放著各型音樂節目。聲樂的份量也不算少。
從前只是零星的聽聽看看，當作消遣。從我退休後，就用了較多的時間來欣賞了。當初原本是無意識的隨便聽聽而已。有時也跟著唱幾句。到後來，不知不覺就分析起來了。為了更多瞭解各家的風格和發聲特色，把他（她）們的C D和錄音帶、錄影帶儘可能的搜羅，現在也開始了DVD的蒐集。
開時的時候，ॳ

『有如自來水龍頭，噴水口越小，其噴水的力量越強。射的越遠。』，『音響喇叭的原理也一樣，越小，必v越強。音波如同雷射般激射而出，音質極為堅實有力。』

發音原理也一樣，當氣息柱頂端放在上口赫氶A其頂端是一個面，相對而言，散漫無力。但頂在眉心的一點，便非常尖細了。丹田以強大的威力把氣集中成一小點頂在眉心，這一點所承受的力量該是多大，其所發出的聲音自然非常堅實有力，誚磳鶠A傳送到很遠的地方還有迴聲。

古代沒有擴音器設備，三、四千人的歌劇院，若非練出這種聲音，如何能夠罩得住。
倘若氣息只在丹田由矛盾的力量自相抵消，那氣送到頭部時已經奄奄一息了，又如何發出震撼人心的歌聲來？又若沒有丹田的力氣，由胸肌把氣送到了頭部，又在口中散開了，因為找不到支撐點，或支撐面太大。那末這種軟弱無力的聲音，還有任何能力嗎？一般人的發聲不就是這樣嗎？
前面提過的男高音史提芬諾的失聲，就是因為既無足夠的丹田力氣，又沒有把氣頂到眉心，共鳴全在嘴巴中。所以他先失去高音，再失去面罩共鳴。最後聽他的講話聲，全是喉音。其根本病根在此，而不是帕華落帝所說的因為沒有關母音。
卡列拉斯的發聲也有同樣的情形，聲音集中在口腔，用胸肌來發氣，所以量小氣短，頭聲較少。經常失聲，還害怕高音。（病後復出頗有改善，也許曾有高人指點也說不定。）這與他的師承有極大關係。他於一九四二年生於西班牙巴塞隆納，童年看到馬利奧蘭莎主演的電影《歌王卡魯素》而嚮往歌唱。故此馬利奧蘭莎成為他的頭一個崇拜並模仿的對象。頭一張聽到的唱片是史提芬諾唱的《八首拿破里民謠》，這張唱片不知反覆聽了多少遍。而以上二人的發聲法都是同一路的。十四至十七歲正式在布易吉門下受聲樂訓練。但在大學中卻主修化學。本來要到義大利學聲樂，但遇到一個鑲牙師是個歌劇迷，遂放棄遠赴義大利，投入從事牙業的雷朱安門下受教。上課內容先解說九十分鐘，再唱二十分鐘，不發聲練習。常聽唱片，一聽數小時，去分析各家風格，然後找出自己的路。因為沒有發聲練習，想必也沒有發聲方法，所以卡列拉斯說很難找出發聲部位。所謂的發聲部位，當然指的丹田和頭聲共鳴。幾乎所有的聲樂教師都叫學生要用頭聲共鳴，但卻沒有方法。因為連老師自己也沒有得到頭聲共鳴。
卡列拉斯在各名家中，最愛史提芬諾。而史提芬諾自己也沒有頭聲（上口蓋引起的複振而已）。這就注定了他的限制。使他無法突破呼吸方法和頭聲共鳴，以及高音音域不夠的限制。
當代三大男高音，照我的發聲標準，卡列拉斯最弱，帕華洛帝最高。但帕華洛帝雖然曾投美聲學派名師指導，但他的呼吸方法居然是後來在澳洲與蘇莎蘭同台演唱時，才向蘇莎蘭學會了正確的控氣方法。可見最上乘的美聲發聲法，連義大利本土也為之失傳了。
帕華洛帝一再推崇他父親麵包師費爾蘭多是出色的男高音，只因怯場而未能成為專業的歌唱家而為他惋惜不置。也對他故鄉摩德納的羅西尼合唱團推崇備至。說他們是一群狂熱追求美聲法的人，他們對當代的歌唱家百般挑剔，無一可取。我心中充滿好奇，想必這些人都是美聲高手，所以很想聽聽他們的美聲唱法，尤其是帕華洛帝的父親，到底有多好。真是《皇天不負苦心人》，我真的得到帕華洛帝父子領唱，由羅西尼男聲合唱團一同演唱的錄影，一聽之下，大有見面不如聞名的慨歎！合唱團是由一群中年以上的男性組成，呼吸聲非常大，只有口腔共鳴，沒有一個人有頭聲。音色蒼白無力，單調乏味得很。費爾蘭多的發聲也沒有比大家好多少，丹田無力得發抖，他獨唱時還可聽見，當帕華洛帝一開口與他老子齊唱時，就一點聽不到老費爾蘭多的聲音了。幾十個男人當中，也只有帕華洛帝一人的聲音可以聽一聽，沒有呼吸聲，有頭聲共鳴，丹田有力。若說義大利是歌唱王國，義大利人是天生的歌唱家，這話在今天來說，我是絕對不會相信的。
如果說義大利人不會美聲法了。別處的人就更不用說了。連美聲的邊都碰不到。
純粹、正宗、優越的《美聲發聲法》並不是那末容易得到的。當我認清了這個事實後，越發覺的自己的責任沉重了。
頭聲的奧秘
我曾試圖解開頭聲共鳴之祕。為什麼那麼多世界一流歌唱家都得不到響亮有力的頭聲？眾口一致的回答是：
『你要用意志力，想像聲音要上到眉心去！』
這個回答是自欺欺人的托辭。真是莫知所云，誤盡蒼生了。想像有何用？
我對於共鳴位置的摸索，由兩個途徑去掌握。
我最早體會到的方法是：氣到那裡，共鳴就到那裡。
這個道理最簡單：氣往丹田頂，就得到丹田共鳴。氣往喉嚨頂，就變成喉音，氣往鼻子頂，就變成鼻音；氣頂在上口蓋，就得到上膛音；氣頂在下舌凹，就得到下舌音……所以，當你的口形調整，把氣送往不同部位時，凡氣所集中的地方，就得到那地方的共鳴。所以共鳴位置可以隨著口形上、下、前、後的轉移而移位，這是很容易理解並做到的。
但，用這個方法卻得不到頭聲共鳴。
用提高硬口蓋的方法所得到的是前膛音；用彎腰一百八十度（頭頂向地）使口蓋墜向頭頂，得到的是上膛音。唱高音時提高軟口蓋，得到的是咽音和後膛音。這都不是直接的頭聲共鳴。
可是，用《GA》或《幹》音，並提高兩頰肌肉會得到鼻竇共鳴，當然此時必須從鼻腔呼氣。到這時候為止，我對自己的《氣到那裡，共鳴就到那裡》的理論仍然深信不疑。我以為之所以得到鼻竇共鳴，也是因為氣直接灌注進鼻竇有以致之。
若說《氣在那裡，共鳴就在那裡》是正確的，氣是從那裡進入鼻竇的？有時鼻塞倒吸鼻子後把鼻涕吸入咽腔，大概就是通氣孔吧！？氣又從那裡出來？是在鼻竇裡面轉一圈再噴出來嗎？
我們知道，唱歌時丹田之氣是非常有力的，當氣從丹田激射而出時，它可能彎進鼻竇轉一圈再噴灑而出嗎？因為美聲法是要求氣柱要像救火車的水龍頭一般向上向前噴灑而出，在這個急速運動中最可能的結果是氣流邊緣會在鼻竇的開口邊緣激起一個漩渦。而這個漩渦像吹笛一般，吹響了鼻竇這個樂器！
這個異想，使我越想越覺有理。是的，這是另一種共鳴的方法。在發聲原理上與第一種是截然不同的。於是我稱（暫定）這種共鳴為《吹笛法》。
《吹笛法》，太妙了，上帝造人真奇妙，給他這麼複雜而美妙的發聲器官。
如果說人可以吹響鼻竇共鳴，是不是也可以吹響額竇共鳴呢？
在發聲班上，我先發鼻竇共鳴聲，再發口腔共鳴聲，最後我發出很響亮的頭竇聲。問道：
『聲音明明是從喉嚨裡的聲帶發出來的，可是你現在聽到的卻是完全的頭聲，一點沒有喉嚨的聲音。到底是何道理？』
大家都很好奇，但卻不知道是什麼道理。
其實，和鼻竇共鳴是同一原理，當氣息柱頂到眉心（從解剖圖上找不到通往額竇的氣孔）經過額竇的下方小孔時，一如吹笛般吹響了額竇，所以會發出響亮的共鳴聲來。那聲音似乎已經與聲帶完全分離了。
這個理解是我目前找到的最好答案。不知它的正確度有多少。但還沒有更好的解釋，不是嗎？這種解釋，和這個方法，能讓人得到最佳的頭聲，也是事實。
聲樂家往往不是理論家，他會唱得很好，但是說不出個所以然來。
理論家又很少是聲樂家，說的是一套，可是自己作不到。這真是悲哀。
既是理論家，又是聲樂家，才是真正的大師。
可是往往有這種造詣的人，又不肯輕易把這種秘密武器，獨門絕招，輕易示人。
我雖不是聲樂家，又不是聲樂理論家，但我所發現的這個門徑，卻願意無條件的分享給人。您說，是不是應該頒贈給我一份《最佳愛心獎？》
有個歷史掌故說：一個學京戲的學徒，在唱《蕭何月下追韓信》時，要邊唱邊追，越唱越快，越追越急，在最高潮時，要翻一個空心觔斗。可是每次翻觔斗時，帽子總會掉下來。請教師傅。師傅說：
『你的功夫不夠，要多多練習。』
可是無論怎麼練，帽子還是會掉下來。
一天，靈機一動，買了兩隻老母雞去看師母。走後門，求師母探詢帽子不掉下來的秘訣。果然師傅三杯下肚之後，向師母透露了秘密：
『其實很簡單，翻觔斗時一咬牙，頭骨兩邊就會張開卡住帽子，便不會掉下來了。』
果然如此。你說這個方法簡單不簡單？簡單到極點，但若師傅不說，任憑學徒怎麼用功勤練，也是無濟於事的。但師傅冒了被學徒搶走飯碗的風險！他怎能不留一手？
聲樂也是如此。這是為什麼那麼難學的原因。往往遇到瓶頸無法突破，甚至祕法失傳。你在本書若能得到一絲半點，不要以為太簡單，太容易，卻是作者數十年的鑽研成果大解密。盼讀者之中將來能出現很多世界級的大歌唱家。
二．創新發聲法
如前所述，《美聲》一詞，實在已經被人濫用。而正宗的美聲唱家們，就其師承與學習過程看，亦各有特色，在方法上並無制式定論。學者要慎擇明師，才不致兜大圈子迷失在歧路上，而功敗垂成。
伍伯就老師對我來說，可說是美聲法的集大成者，他把從各處美聲名師學得的祕法，熔於一爐。並且傳授了很多訣竅。使我們得窺傳統義大利發聲方法的祕奧。
但是，正是由於方法的來源過於駁雜，對於其中彼此矛盾的部分，並未加以消化解決，造成學生學習上的困惑。由於個人對於聲樂上的熱愛，經過三十多年的實踐與體會，終於尋獲一條簡明易學的功法。不但可以縮短學習的過程，並且集中在美聲法追求的焦點上，直達核心，直搗黃龍。
（一）丹田練氣法
丹田的力量既然是聲樂的命脈所在，如果有一套方法可以很快練出丹田的力量，豈不是功德無量？如果氣功練到能承受一部汽車從腹部輾過而不受傷，以這種力量來唱歌，豈不可以喝斷橋樑！聲威大振？所以我一直在尋求一種可以用在聲樂上的練氣方法。
氣功的派別很多，的確多可練出丹田的力量，但氣功高強的人，並不就是歌唱家。這是因為氣功師練功的目的只在練出丹田的力量，與唱歌講話完全沒有關聯。
聲樂所要求的可複雜得多！丹田的力量祇是出發點而已。如何由丹田發氣用於唱歌講話，才更要緊。因此我所設計的一種練氣方法，可以透過練習找到矛盾的力量，使共鳴由丹田向上噴灑而出。
尤其重要的是，這股堅實有力的氣柱，要直接噴向眉心，才不致造成喉音。因為一般的氣功，當他們練氣時，氣是經由嘴吧呼出，或用嘴唇吹氣……即用嘴唇控制氣流，使其緩慢吹出。這都是喉音的呼氣法，用於唱歌則全是口腔共鳴，絕對無法得到上部共鳴。
也有一些氣功在練氣時發出啊……嗚……等聲音，但這些聲音全是從喉嚨發出，用於唱歌就變成了喉音。所以我從不提倡學這些氣功用於唱歌。
我終於找到一種方法，可以很安全的用於聲樂，方法是這樣的：
1身體站直，兩腿與肩同寬，兩手交疊輕按腹部。
2吸飽一口氣沉入丹田，然後突然猛吸腹部，將氣由丹田經由鼻孔激射而出，鼻子要向上聳起，發出很響的噴氣聲，氣要用得猛，一秒鐘以內將氣全部噴出，有如打噴嚏。
一般至少作三十六次以上，多多益善。是最好的強身運動，內臟運動。
這種運動的作用，可以達到以下目的： a 得到了矛盾的力氣，如果同時提肛更易體會得到。 b 這種經由鼻子呼氣的方法，是聲樂的呼氣法。立刻得到上部共鳴。 c 不會成為喉音，如果已經養成喉音的習慣，用這個法子也可以很容易改正喉音。 d 丹田變得有力，使唱歌氣息增長，音量擴大，且加強爆發力。
（二）頭聲共鳴法之一
1．姿勢同單田練氣法。
2．當噴氣時，同時發出《哼》的聲音（即閉上嘴唇的鼻音），音域要高，用自己的最高音（通常由E到 HIGH C，視個人情況而定），氣要頂在眉心的部位，鼻子要向上聳起。不要擔心聲帶會承受不住這麼劇烈的氣衝而受傷，其實聲帶痧啞幾乎全在低音部分，高音部分很少痧啞，只要發聲方法正確，不用擔心發出高音。尤其經由鼻孔發出的高音，絕對不可能變成喉音，喉音才是使聲帶痧啞的元兇。這個練習要反覆作三十六次以上，多多益善。
這一練習的作用如下： A 把丹田的矛盾氣息直接導引到眉心。你所聽到的是純粹的頭聲，絕對不含混濁的喉音。 B 共鳴絕對不會跑到口腔去，而是集中在上部。 C 這是所有美聲法五個母音的基本音型。用此法打好基礎。只要一張口，便會以口腔作為喇叭放大音量，但共鳴卻仍然集中在面罩的上部。 D 如果旅行在外，沒有練聲的場所，或者怕打攪別人，用此法練聲，則音量會減少許多。
（三）頭聲共鳴法之二
1．姿勢同丹田練氣法，及頭聲發聲共鳴法之一。
2．當噴氣時用《I》的口形唱《Hi》（即把鼻音的《哼》張開口來唱），要在一秒鐘以內把氣噴完，用自己的高音（從E到 HIGH C不等）練，不可用中音以下的音，以免氣頂到喉嚨去。反覆作三十六次以上。
這個練習的目的可以達成以下的幾個目的： a 較前法更能衝開額竇與鼻竇的共鳴。使頭聲響亮有力。 b 提高音域，使原本勉強尖銳顫抖的最高音，變得穩定結實。 c 改善音質，使音色乾淨豐美。
（四）低音共鳴法
如何避免中、低音的蒼老枯乾的下部共鳴呢？又如何使高、低音的音色統一起來呢？一般的練聲大多由低音往上練，這種方法的缺點是會把唱低音的方法向上推衍用到高音上面去。而唱低音時最容易唱成喉音及蒼白的口腔音。於是很難練好高音。可惜所有的練聲法都是如此的習以為常，以致當唱到高音部分時，突然音色改變。由中、低音的講話聲型變成尖細的假聲，並且突然聲音變小，軟弱無力。一般歌唱家在養成教育中，要費九牛二虎之力，才能克服這個難關，衝破高音音門，使高低音音色統一起來，逐漸地提高音域。帕華落帝這種不出世的大天才歌唱家，還需要用六年時間去克服，何況一般人，有的可能一生之久，也沒有衝破過這一層屏障。
我前面的三種方法，完全打破傳統，一開始就直攻高音，很快就衝過門檻，在高音區建立灘頭堡，高音抓穩後，才考慮解決中、低音的問題。而中、低音人人都天生就會，何須努力學習？只要把高音的方法用來唱中、低音，幾乎很快就水到渠成了。而這個方法又可根絕喉音的危險。不知道為聲樂學者節省多少學習時間。方法：
1．基本姿勢一如前面三種。
2．用《Hi––》的最高音練氣長。當然越長越好。
3．繼續用五個母音練氣長，和共鳴位置，因為當口型改變張大時，共鳴位置很容易下降到口腔。
4．當這五種口型的共鳴位置都抓穩後。開始從高音向下慢慢滑動到低八度的位置。滑動時注意音色不要改變。五個母音都作如此練習。
5．當高低八度的音色統一後，再擴大音域為十二度，及十六度。反覆練習，使高低音的音程轉換，無論多大，其音色都是一致的–––響亮乾淨的頭聲。
6一段時間逐半音向上提高然後向下滑至十六度而束一個樂句
這種練聲法對女聲尤其重要。可幫助她們用假聲唱中、低音。而不會唱到低音時用講話的粗聲。
三．練聲三部曲
一套完整的練聲過程，大約需時三十分鐘。共分三個部分。每個部分都可因時間與環境的關係作靈活的調整。我喜歡的標準程式如下：
（一）按摩與運動
1．聲帶運動（詳見附錄《聲帶的運動》），至少五十次以上。若能每天鍛鍊三十分鐘以上，持之以恆，必定練成金剛不壞之聲，男人輕易可唱到 HIGH C 以上。
2．呼吸道按摩（詳附錄《呼吸道的保健》）各三十六次。
（二）創新發聲法（詳前文）
1．單田練聲法，三十六次。
2．頭聲共鳴法之一，三十六次。
3．頭聲共鳴法之二，三十六次並逐半音上升練習若干次。
4．低音共鳴法，各若干次逐半音上升練習到不能上升為止。
（三）．傳統發聲法（詳第一部）
1．氣長心理訓練。
2．丹田練習–––矛盾力量的技巧。 C 、 D 調各一遍。
3．鼻竇共鳴練習，若干遍。
4．高音練習–––由中央 C 練到 A （男、女低音）， HIGH C （男高音）， HIGH #F （女高音）。
5．高音共鳴位置練習。（彎腰）
6．高低八度的音程練習。
7．低音練習。
以上三組練習各有重心，相輔相成。互相補充，很難說孰重孰輕。全部過程約需三十分鐘。
第三部分傳統美聲法，只要把共鳴焦點集中於額竇，用鼻子呼氣，便仍然可以採用。因為它仍然能夠達成若干目標。
但若時間或環境不許可時，就可省掉。只練第一、二兩部份就可以了。倘若連這樣也不許可時，就只作第一部份，以及第二部分的第一項聲運動也很有用。我自己無論在何時何地，都儘可能做到第一部份。居然使聲音不致退化太快。而丹田仍然有些力氣。
但對於正在學習聲樂的人，我以為第二部分最為重要。因為它把美聲發聲法的最高理想，用很短的時間，得到最佳的效果。原住兒合唱團在最近一年使用這些方法，便有很大的突破。

發表於: 2005-11-17 (969 次閱讀)

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